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Message par Admin Mer 16 Sep - 16:40

Pour aborder la philosophie de la connaissance, il importe de préciser d’emblée quelques notions. Ces notions, en général, vont de pair : on distingue une idée, et son contraire. En philosophie morale, on distinguera, par exemple, le bien du mal ; en philosophie politique, les droits et les devoirs ; en philosophie de l’art, le génie et le métier. Pour commencer l’étude de la philosophie de la connaissance, penchons-nous sur cette première distinction : l’objet et le sujet, l’objectif et le subjectif.

« Objet », en latin, signifie littéralement « ce qui est jeté » (-jet) « devant soi » (ob-). Ainsi, un objet est quelque chose d’extérieur à nous, qui s’offre à notre pensée autant qu’à nos sens. Autrement dit, un objet est quelque chose qui s’impose à nous, qui possède ses propres caractéristiques, que l’on peut chercher à connaître.

C’est en ce sens que saint Thomas d’Aquin pouvait dire, dans sa Somme théologique (I, 16, 1) que si la connaissance est la découverte de la vérité, « la vérité est l’adéquation entre la chose et l’intelligence » de celui qui observe cette chose. C’est, d’ordinaire, ce qu’on appelle une connaissance « objective » : ce qu’on peut dire de vrai à propos d’une chose est dictée par cette chose-même. À ce titre, connaître consiste à prendre conscience des caractéristiques objectives de ce qu’on cherche à connaître, ou, pour le dire autrement, à conformer ce qu’on pense d’une chose, à ce qu’elle est réellement, et qui ne dépend pas de nous.

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Le Pérugin, Remise des clefs à saint Pierre, 1481, fresque. Chapelle sixtine, Rome.

Dans ce tableau, typique des œuvres de la Renaissance, ce que voit le spectateur ne dépend pas de lui, car rien n'est laissé au hasard. Le tableau est construit selon des lignes géométriques qui dirigent le regard du spectateur vers le centre du tableau, où le nœud de l'action qui est représentée, se déroule. La perspective, ensemble de règles géométriques permettant de représenter des volumes sur une surface plane, impose à qui regarde le tableau de suivre les lignes qui convergent vers le clou du spectacle : Jésus-Christ confiant à son disciple saint Pierre les clefs de l'Église. En outre, l'horizon du tableau est bouché : au-delà des trois bâtiments, le ciel, les collines, les arbres semblent aplatis, comme un papier peint sur un mur où le regard ne saurait aller plus loin. Cette barrière oblige le spectateur à se concentrer sur la scène qu'il a sous les yeux, ordonnée à partir du centre du tableau, d'où rayonnent tous les traits de construction. À cet égard, ce tableau commande le regard qu'on lui porte, et nous dicte ce qui doit être vu, d'une manière analogue à la connaissance objective, où l'objet dicte à qui veut le connaître la manière dont il doit y penser.

« Sujet », en latin, signifie littéralement « ce qui est jeté » (-jet) « en-dessous » (sub-). Autrement dit, toute connaissance « sous-entend » un sujet : quelqu’un connaît quelque chose. Le sujet connaît l’objet.

Se demander ce que c’est que connaître, exige donc de chercher à savoir quel rôle joue celui qui connaît. Ce qui relève du sujet dans la connaissance, ce qu’il y a de subjectif dans la connaissance, ne dépend donc pas de ce que l’on connaît, mais de la manière qu’a le sujet de connaître. Le sujet, à cet égard, est donc le point de départ de la connaissance. Ses facultés, mais aussi ses limites, doivent être examinées, si l’on veut savoir comment il est possible pour quelqu’un de connaître quelque chose, c’est-à-dire de penser quelque chose de vrai au sujet de quelque chose d’autre.

Aussi la définition que donne Descartes de la pensée, dans ses Principes de la philosophie (I, 9), peut-elle nous guider pour chercher à comprendre ce qui se passe lorsqu’un sujet pense à quelque chose : « Par le mot de penser, j’entends tout ce qui se fait en nous de telle sorte que nous l’apercevons immédiatement par nous-mêmes ; c’est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir, est la même chose ici que penser. » En un mot, tout ce qui nous traverse l’esprit relève de la pensée, et c’est à condition de comprendre ce qui se passe lorsque l’on pense, que l’on pourra comprendre comment un sujet peut penser quelque chose de vrai d’un objet, ou, pour le dire plus simplement, comment il le connaît.

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Caspar David Friedrich, Lever de lune sur la mer, 1821, huile sur toile. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Dans ce tableau, foncièrement romantique, les règles de la peinture, édictées par les peintres de la Renaissance plusieurs siècles auparavant, sont retournées. Certes, la composition y est géométrique, et les lignes de force se rejoignent au centre du tableau ; mais l'effet y est inverse : là où le tableau du Pérugin dirigeait le regard du spectateur vers le centre du tableau, le tableau de Friedrich semble rayonner à partir de son centre, et le regard du spectateur en part pour s'y perdre partout ailleurs. En bas, le regard s'éteint dans les ombres toujours plus marquées ; en haut, le regard se noie dans les teintes et les demi-teintes d'un ciel ouateux à peine éclairé ; au loin, l'horizon ne bloque pas le regard du spectateur, comme chez le Pérugin, mais l'invite au contraire à y voir ce que les deux hommes, au centre, y voient eux-mêmes, leur regard se perdant à l'infini. Ce tableau met donc le spectateur dans la position même de ceux qui y sont représentés : tout comme des hommes au bord de la mer, contemplant la lune se lever au-dessus de l'horizon, le spectateur se retrouve au centre de leur vision, dont il devient, lui aussi, l'acteur et le sujet. Le tableau du Pérugin imposait un regard sous contrainte, là où, dans le tableau de Friedrich, le regard est libéré.

Dans toute connaissance, on trouvera donc des aspects objectifs, qui renvoient à ce que l’on cherche à connaître, et des aspects subjectifs, qui renvoient à celui qui cherche à connaître. Comment concilier ces deux aspects, pourtant contradictoires ? C’est ici que la notion de conscience, sur laquelle portera le premier texte du cours, nous sera d’une grande aide.

« Conscience », en latin, signifie littéralement « savoir » (-scire) « avec » (cum-). Autrement dit, avoir conscience de quelque chose, c’est unir dans la pensée tout ce qui s’offre à nous, pour s’en faire une idée. Entre l’impression que font sur nous les objets de notre perception — la couleur, la forme, le goût, l’odeur, la texture de chaque chose —, et l’idée que l’on se fait de toutes ces choses, la conscience joue le rôle d’une interface entre le sujet et l’objet.

Prendre conscience de quelque chose, c’est à la fois se rendre compte de ce qui nous avait échappé jusque là, et qui s'impose à nous, passivement, et trouver quelque chose à en dire, activement, que nous n’aurions jamais pu dire, si nous n’en avions pas pris conscience. Ainsi, la distinction entre le sujet et l’objet nous conduit à nouvelle distinction, entre l’activité et la passivité, qu’il nous faudra comprendre à travers le texte de Locke, pour résoudre la contradiction que pose la question de la connaissance : comment concilier ce qu'il y a d'objectif et de subjectif dans toute connaissance ?

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Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872, huile sur toile. Musée Marmottan Monet, Paris.

Dans ce tableau, qui donnera, par dérision, sous la plume d'un critique acerbe, son nom au mouvement impressionniste, le regard s'alanguit autant que l'esprit s'active. Qu'avons-nous sous les yeux ? Des taches, des coups de pinceau vivement appliqués sur la toile, l'esquisse de quelques formes, pas grand chose de plus. Et pourtant, à bien y regarder, et à condition de bien vouloir en faire l'effort sans trop y penser, on distingue une barque qui fend l'eau, au centre du tableau. Derrière elle, et sur la gauche, une autre surgit à peine des ombres matinales, tandis que le soleil rougeoie péniblement sur la mer et dans les cieux. Au loin, dans la brume du port, les mats et leur voilure, les cheminées et leur fumée, les collines à l'horizon se laissent deviner. La touche du peintre restitue fidèlement l'impression que le port avait laissée sur lui, mais celle-ci ne peut être éprouvée par le spectateur à son tour, qu'à condition qu'il s'y efforce. Passif devant les couleurs, le spectateur retrouve activement les formes que le peintre n'avait fait que suggérer. La composition des tableaux du Pérugin ou de Friedrich aiguillaient le regard du spectateur ; le premier le dirigeait inexorablement vers le centre de la composition, le second le guidait insensiblement du centre aux alentours ; mais dans les deux cas, c'est passivement que le regard suivait les lignes de force imposées par l'artiste. Il n'y aurait rien à voir dans ce tableau de Monet, si notre esprit ne nous faisait prendre conscience, activement, de ce que le peintre y a représenté. 

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